以电影《荒城纪》为例，谈文艺电影的电影美术创作

文/李畅

摘要

中国电影正处于市场的繁荣阶段并在不断更新发展,商业院线的变阵重组使得中国商业电影在产业运作上有着更为广阔的可能性和市场前景。对于成熟的商业电影而言,相对投入较少的文艺电影却在其商业诉求上面临着相对尴尬的境地——在国外屡获大奖,在国内的票房成绩却稍显黯然。但即使文艺电影面临着『墙内开花墙外香』的状态,对于中国电影的发展以及类型化的多元构建而言,文艺电影依旧占据着不可被替代的重要地位,甚至直接关乎一段历史时期内中国电影的审美走向以及文化语境。本文将以本人近期参与拍摄制作的文艺电影《荒城纪》为例,对文艺电影的美术创作进行分析研究。

关键词:电影美术 文艺电影 创作流程

一、文艺电影的基本特征

文艺即指文学与艺术,文艺电影,通常是指区别于商业电影与实验艺术电影,不追求纯粹的商业利益,以投资人与创作者的艺术追求为目的而制作的电影。这一类电影由于将艺术追求而非商业诉求放在首位,从而与大投资运作的商业电影在各环节的创作与生产上有着不一样的运作模式。绝大多数文艺电影采取中低成本制作,基于此前提,文艺电影多以“导演中心制”为生产准则。导演往往注重的是影片文本和镜头语言的深层思考,如生命、人性、哲学,以形而上的方式关照电影本质与生命的主题。文艺电影在视听手法与叙事结构上会有全新的尝试,甚至可以说是对电影本身的一种解构,或者说文艺电影意在呈现一种思考的状态。

1、中小成本的电影创作

中小成本的投资已经成为文艺电影的标签之一,但一部作品的诞生是不能有任何一个生产环节缺席的。因此,文艺电影的创作可以说是“麻雀虽小五脏俱全”,投资虽低但是有着正规的生产流程。在此前提下,电影美术部门在文艺电影中的所受局限性便是一个需要直面的问题。电影美术创作本身即是一个工业生产,电影美术创作离不开资本的投入,没有创作的成本,美术师的想法也无法呈现在电影作品中。因此对于文艺电影的美术创作而言,在预算内完成符合拍摄又满足作品艺术追求是最主要的创作战略。电影《荒城纪》的总投资预算达到1500万,片中演员多为新人演员,制片方将其中大部分经费用于各个部门的生产创作上。可以说《荒城纪》是一部难得的“大制作”文艺电影。电影筹备一个半月拍摄一个半月,后期制作长达四个月之久,我们的团队参与了全程的美术创作。

2、剧本情节的明确指向性

没有华丽的特效,鲜有大牌演员加盟,美术创作上又多为现实风格。文艺电影想要吸引眼球,就要采取能打动人心的核心概念与文本创作。对于文艺电影而言,好的剧本等于影片成功了一半,所以好的文艺电影剧本必须有明确的指向性。

电影《荒城纪》讲述了民国时期的荒唐故事,山西某村保长得到消息:建造礼义廉耻堂可得到政府补助,但是却误听成建造“李忆莲祠堂”。恰巧村中有一寡妇名为李忆莲,和村中外姓村民林硭暗暗生情。村中组长与保长强横专权、一意孤行,将寡妇李忆莲烧死,并将祠堂选址在了林硭家的土地。最终招来了失去家人、爱人、土地的林硭疯狂的复仇。表面上看是一个荒诞的故事,但是其实整部片子所表达的是一个村庄关于“传承”的故事,在人物设置上打破了绝对的二元对立,故事中任何角色没有对错之分,所有角色的行动线都是为了生存与传承——保长、族长在兵荒马乱的时代只有争取到救济粮才能延续村庄所有村民的生存;林硭为了传承延续自己父亲性命换来的土地,不惜与全村人作对;李忆莲为了保证自己儿子的生存,才希望与林硭结为夫妻。世间百态、人性丑恶都在这个贫穷落后的村子中尽显无遗。

图1:选景在山西吕梁黄土高原的沟壑十分壮观,更能表现一种黄土情怀

显然《荒城纪》剧本的指向性是明确的,这里就不得不表现人与土地的情怀,人虽生于地且成于天,终究仍不甘于作为苍天之奴隶,亦不愿等同于地上之草木。黄土高坡历来都是国产电影表现人与土地情感最好的场景。影片选景在山西吕梁,这里壮观的黄土高坡、历经岁月风化的窑洞、淳朴厚实的村民都是影像质感重要的组成部分。所以在美术创作的定位方面既要还原时代,又要对土地、村民的黄土情怀进行强化。美术创作完全融入当地的风景和风情,以便更好地支持演员表演,这样才能更好地突出剧本所要传达的核心概念和主旨所在。

3、电影视听手段的尝试性突破

在世界诸多文艺电影中,雷乃的《广岛之恋》表现诗化意识流;王家卫作品中用扑朔迷离的对白支撑起了蒙太奇的叙事逻辑;加斯帕·诺的《不可撤销》用倒叙手法配以长镜头突破了传统叙事,这些文艺电影大师都会在电影的艺术领域对视听手段有全新的探索。

《荒城纪》的导演徐啸力在影片中有着自己对于电影视听的全新探索。影像上减少了长镜头的比例,镜头衔接以短镜头的快速剪辑为多,每场戏的剪辑一气呵成,相对削弱了演员对于观众的作用,更多运用空镜头,时刻提醒着观众——人与土地、生存与传承是影片的主题。导演在美术、造型上的把握以还原大时代背景为主要任务。但是在叙事结构上基于线性结构,导演运用了锁扣式的剪辑手法,即在前一场即将结束时后一场戏的音乐、对白等元素先入,这样每场戏环环相扣,叙事一气呵成。借鉴布莱希特的间离手法,对观众的信息传达节奏很快,这么做使得影片削弱角色的主次轻重,更多的是由一场群戏构成了村庄中的故事,观众更多的是以上帝视角审视这个时代和这个环境,保证了观众自己的思考和理解空间。

图2:《荒城纪》中一些剧照

4、导演风格论

导演这一职位在文艺电影中所被赋予的权力要比商业电影大得多,往往文艺电影导演也是制片人,甚至就是投资人本身。在创作上,导演的能力与风格直接关乎到电影的本身。每个导演都有自己鲜明的风格标签——新导演在探索,老导演或在坚持或在突破。贾樟柯、王家卫、贝拉塔尔等导演都将自己的风格深深的烙印在电影本身上。

《荒城纪》是徐啸力导演的处女座,导演本身是一位演员,从事电影创作已达二十余年,本身对于电影创作有着自身的理解。导演对于视听的把握有着明确的指向性,所以在美术创作上理解到导演的创作思路后,基本的美术方案都是一拍即合。但是导演对于剪辑、音乐的创作尝试依旧有着强烈的个人风格。除前章提过的锁扣式的剪辑手法之外,电影音乐也是导演在个人风格上的一次尝试。影片利用截然不同风格的配乐区分人物,村中林硭的配乐以大提琴表现悲壮辉弘,用配乐暗示着一个悲剧性的英雄形象;寡妇李忆莲更多运用了轻柔的小提琴独奏,暗示了在旧社会苦命女子的悲哀;族长的用民族乐器演奏的诙谐配乐,保长铿锵有力的重低音民族乐等都利用配乐直接参与了人物的塑造,诸如此类。导演自身对于音乐的理解为影片更增添了一道个人风格。

二、文艺影片对于美术创作的要求

电影美术师在电影导演的总体构思下,与摄影、演员等各部门共同合作完成影片的造型表现,设计并制作出有时代、地方特色,有生活气息、有性格特征的景、物和人,以产生情景交融的艺术效果。从创作角度考虑,电影美术创作大致可以分为造型和色彩两大层面,从生产角度要考虑到工期成本、人员安排、拍摄调度。好的美术师会在现有的条件下将艺术创作发挥到最合适的程度,文艺电影的美术创作更应着重考虑这一点。

1、美术对于叙事的辅助要求

任何美术创作都离不开文本,前章就提到过剧本指向性和导演风格论。电影美术创作没有所谓的“好”与“坏”,只有适合影片与否,即是否契合于剧本以及导演的意图。就高成本的科幻、玄幻大片而言,美术是影片的重要卖点之一,必须要将其凸现出来。文艺片美术的任务多为营造一个故事发生的时代背景,将时代背景尽可能的还原,并达到调度拍摄的要求,美术任务就完成了大半。至于视觉效果层面,文艺影片地美术多采用“藏”的战略,让观众将观影的大多数注意力放在演员的表演上。正因如此,文艺片在视觉效果上给予了美术师创作上极大的限制,但同时也提供了比较宽阔的探索空间。天马行空的想象未必适应文艺影片的美术创作,而踏实的考究、耐心的核对往往更能满足预算以及创作的需求。

《荒城纪》的美术创作尽可能还原时代背景,依据剧本以及场景的定位,在选景和陈设上追求一种简化的效果,少而精是此部作品美术创作追求的目标,场景中几乎只陈设适当的戏用道具,不至于用杂乱的陈设去分散观众的视觉。美术组考察了上世纪30年代-40年代山西的历史,甚至查阅了当地的县制,研究当时的时代背景以及当地的历史习俗。当时的枪械——汉阳造、山西吕梁当地祭祀的面具、村民使用的农具碗具等等,可以说影片中的每件道具的设计都有历史依据。对于画面的把控,强调场景的质感,黄土高坡的质感、窑洞的质感、道具做旧的质感都有着严格的掌握,场景中丰富的质感塑造,使得画面在缺少陈设的情况下不会觉得画面空洞,反而使得人物造型、场景的质感给观众以全新的代入。

2、美术中的符号意向功能

文艺电影往往具有超出故事情节之外的暗示性,这一特性使得美术必须研究电影的符号意向功能。电影之所以是当代符号学的主要研究对象之一,首先原因在于作为一门综合艺术,电影为符号学提供了时空构成上极为复杂的文化对象,从而刺激了一般符号学理论思维的兴趣。符号学之所以是电影理论的主要方法论,则在于长久以来电影研究的主要困难,在于研究者对电影客体的构成认识模糊。电影符号学的建立既为电影学对象规定了明确范围,也为符号学提供了有关复杂对象构成之分析方法。电影美术是创作影片银幕形象的造型手段之一,既是造型的艺术必然离不开对于符号学的研究。电影中的造型必定有其本身的意向存在,有其意义指向性便就构成了符号。文艺电影的美术创作必然离不开对于符号学的研究,《太阳照常升起》中的绣花鞋、《东邪西毒》中的鸟笼、金基德一系列作品都有着大量符号元素的使用。

3、低成本下美术创作的运作

文艺影片的成本有限,这里所指的成本包括资金成本、时间成本、人力成本。电影美术是一种工业化的生产,是生产就离不开成本问题,美术工作中的场景、道具制作需要一定的周期、人力,资金也会占据总预算中非常大的一部分。美术师和导演的艺术追求是无止尽的,所以必须在预算的范围内设计出最合理的工程方案。

既然成本有限,创作必须取其重点,重要场景可以搭建,二级场景就多用实景改造。把握剧本中的重点场景,将有限的成本投入重点场景中才能保证影片的顺利拍摄,同时美术整体设计也会有一个整体性。《荒城纪》中的一级场景包括林硭家、祠堂两个场景,祠堂选址在当地著名的黑龙庙,根据场景,美术组设计了改造方案,其中大部分是为了遮挡穿帮而设计的。在另一个场景中,林硭家在河床沟壑中搭建而成,主体结构搭建了半个月之久,效果做了将近十余天的时间。好的场景必须反复叠加进行,这样才能达到逼真的效果。其余场景全部是选在当地的窑洞中进行改造。道具方面制作数量偏大,对于年代戏,为了艺术效果会增添很多夸张的元素。祭祀和祠堂的道具鼓制作了两面直径三米高的大鼓,最终也在影片中形成了绝对的冲击力。在创作期间导演的要求不断增加、但是预算的局限让美术组不得不想各种方法。优秀的美术师会在现有成本下将艺术创作发挥到最佳,成本是生产的前提,只有考虑成本预算美术的创作才能顺利进行。

结语

在中国电影史上有许多优秀且载入世界电影史册的优秀文艺电影,我们正处于电影生产工业化、市场化的阶段,文艺电影的制作规模和投入也将随之增大。因此对电影美术师的要求也有了全新的定位,具备丰富的文化知识、善于观察社会和积累生活素材,具有宽广的胸怀、良好的人际关系和团队精神,结合个人的独特天赋与个性,充分理解剧本与导演意图,才能创造出具有鲜明特色的、优秀的文艺电影佳作。也相信随着越来越多文艺电影的拍摄与生产、在国际上具有影响力,以及观众对于文艺电影越来越强烈的观赏需求,文艺电影终将在电影的大舞台上大放异彩。

参考文献:

[1] 吕志昌著.《影视美术设计》[M].中国传媒大学出版社2009.

[2] 全荣哲.《浅析好莱坞电影美术》[J].《北京电影学院学报刊》,2013,01:68-76.

[3] 肖常庆.《影视特效的绘画重构》[J].《北京电影学院学报刊》,2011,05:82-86.

[4] 李幼蒸.《历史符号学》[M].广西师范大学出版社2003.

[5] 李波.《论我国电影美术中的“意”与“境”》[J].《电影文学》,2012,03,02:156-157